Taller de ilustración con Fabricio Vanden Broeck

Fabricio Vanden Broeck, el mexicano autor del retrato de Pedro I de Brasil para Bicentenario Pop, estará la próxima semana en el Archivo de Bogotá dictando el segundo taller de ilustración con invitados internacionales los días 12, 13 y 14 de Mayo.

Vanden Broeck es editor de ilustración de la revista Letras Libres. Su trabajo ha sido publicado en impresos como The New York Times y Reforma. En 2000 fue seleccionado para formar parte de la lista de honor de ilustradores de la Organización Internacional para el Libro Juvenil (IBBY por sus siglas en inglés).

El taller cuenta con un total de 30 cupos que serán otorgados entre estudiantes universitarios y seguidores de El Malpensante en redes sociales. Invitamos a diseñadores gráficos, artistas visuales e ilustradores interesados en participar a enviar sus datos personales (nombre completo, documento de identidad, teléfono y correo electrónico)  a invitados@elmalpensante.com.

Lugar: Archivo de Bogotá (Calle 5 N° 5-75)
Fecha: 12, 13 y 14  de Mayo
Hora: 9:00 AM –12:30 PM
Cupos: 30 personas

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Talleres con ilustradores para niños

La próxima semana los niños y las niñas tendrán la oportunidad de interactuar con las ilustraciones de los personajes de la Independencia en Bicentenario Pop. El miércoles 10 y el jueves 11 de mayo, Miguel Bustos y Diana Murcia, dos reconocidos ilustradores y diseñadores gráficos con experiencia en pedagogía, darán dos talleres en los que los más jóvenes podrán conocer de cerca la exposición y sus personajes. Los organizadores del Archivo de Bogotá y Casa Malpensante darán a los asistentes kits de materiales para trabajar, además de afiches y postales con réplicas de los retratos de Bicentenario Pop.

Horario: 10:00 am – 12:00 m
Capacidad: 30 personas
Entrada libre.
Los padres deben inscribir a los niños mandando un correo a invitados@elmalpensante.com

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Las ilustradoras de Bicentenario Pop

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Tres reconocidas ilustradoras, con técnicas y orígenes variados, conforman la cuota femenina de Bicentenario Pop. Una brasilera de Salvador de Bahía, una argentina, porteña, y una británica radicada en Nueva York; collage, bordado y plastilina.

La brasilera Anita Dominoni, escenógrafa de profesión, con una amplia trayectoria en cine, fue la encargada de hacer una nueva versión de la imagen del médico español José Celestino Mutis. Tomando elementos que remiten a la curiosidad científica del líder de la expedición botánica, Dominoni representó a Mutis a través del collage, una de las técnicas más recurrentes en las obras de la artista. En una entrevista publicada en este blog, la brasilera cuenta que su intención era dejar de lado la típica imagen de libro de este personaje y acercarse al hombre, al botánico fascinado por la naturaleza y cómplice de ésta. Dominoni fue invitada a dictar un taller de retrato en el Archivo de Bogotá, entre el 7 y el 9 de abril. Los participantes pudieron conocer detalles de la creación de su pieza, un proceso que pasó por múltiples versiones hasta afinar la ilustración definitiva.

María Paula Dufour es una joven ilustradora argentina que conjuga el trabajo editorial con la docencia. La marca de estilo de su trabajo es el uso de textiles, bordados y accesorios: lana, botones, encajes. Su reinterpretación de la quiteña Manuelita Sáenz reúne estos elementos: el vestido es un retazo de tela azul cielo adornada con encajes, lleva unos aretes largos, collar y un chal transparente. Sobre el fondo de un amarillo intenso, la Libertadora del Libertador aparece rodeada de besos. El resultado es una Manuelita delicada, muy femenina, con una leve ingenuidad en la mirada infantil y en las mejillas sonrojadas. Una muy delicada relectura de este personaje, lejos de la coronela a la que le encantaba lucir atuendos masculinos y galopar por las praderas.

Karen Caldicott es una ilustradora y escultora inglesa que hizo el busto de George Washington para Bicentenario Pop. En el trabajo de Karen, variado en cuanto a personajes y temáticas, existe un denominador común, la técnica: esculturas en plastilina. Anteriormente, Karen había colaborado con El Malpensante haciendo bustos de Fidel Castro y Gabriel García Márquez para el artículo “Gabo vigilado” de Arcadi Espada, publicado en el número de marzo de 2010 de la revista. Durante más de veinte años como ilustradora, Karen ha colaborado en publicaciones como Rolling Stone, The New Yorker, Time y Harper’s Bazaar. El procedimiento para llegar a sus vívidas reproducciones es meticuloso. Al contrario de lo que podría pensarse los torsos de Caldicott no surgen de un gran bloque de plastilina sino que se moldean a partir de pequeños pedazos: la nariz es un trozo suelto al que se le da forma y que luego se añade a la cara, lo mismo ocurre con el pelo y las orejas. Los ojos son dos canicas pintadas de blanco. Cuando comete errores, Karen despega el pedazo incorrecto y le vuelve a dar forma. Su trabajo, como lo describe Caldicott en una entrevista, “Es como una cirugía estética: se estira aquí, se arregla allá, se moldea, se añade, se achica y al final se agrega un poco de saliva para que la plastilina adquiera un brillo natural; de todas formas las celebridades están bastante familiarizadas con este tipo de procedimientos”.

A pesar de los detalles y la complejidad del proceso, el trabajo de cada pieza tarda menos de una semana. Por eso Caldicott fue capaz de embarcarse en un gigantesco proyecto con la revista New York, que le demanda hacer un personaje famoso semanalmente con variaciones para siete poses diferentes. El resultado del proyecto son 52 torsos en más de 500 posiciones. Entre los personajes están Barbara Streisand, Mick Jaegger, Yoko Ono y Sarah Palin.

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Una entrevista con Diego Patiño

Diego Patiño es un ilustrador colombiano con residencia en Australia. En Colombia ha colaborado con El Malpensante y SoHo. Su trabajo fue premiado en 2009 en la edición especial de la revista Applied Arts por las ilustraciones del artículo “Del papel a la pantalla”, de Jorge Orlando Melo, publicado en la edición 90 de El Malpensante.

1. ¿Hace cuánto comenzaste tu carrera como ilustrador? ¿Cuál es tu pieza preferida de las que has hecho en todos estos años y por qué?
Creo que todo comenzó cuando publiqué mis primeras ilustraciones en un medio de alta rotación. Eso fue en 2004, en la edición 64 de SoHo. Antes de eso solo había hecho una carátula para un libro de Villegas Editores, así que fue un bautizo de fuego, de cabeza en la pileta de la industria. En esa época no se me pasaba por la cabeza ilustrar profesionalmente.

Mis piezas favoritas son las más experimentales, especialmente las que no han visto la luz de la imprenta. Esta ilustración en particular, The Rip (nombro mis trabajos según las canciones que estoy escuchando al momento de trabajarlos o terminarlos; en este caso, una de Portishead), la hice para Meanjin, una de las publicaciones literarias más importantes de Australia. Me gusta mucho por la historia que quería contar e invertí mucho tiempo en ella porque quería verla impresa. Al final terminaron por escoger una segunda versión para la que no empleé el mismo tiempo ni las mismas ganas porque no quería que la publicaran. Me he dado cuenta de que mis ilustraciones favoritas son las que menos le gustan a la gente.

2. ¿Cómo definirías tu técnica? ¿En qué porcentaje tu trabajo es digital y en qué porcentaje análogo?
Bueno, no defino mi técnica porque no veo el punto. Darle una categoría a lo que hago no se me da muy bien. Además, la respuesta es relativa. Para empezar, la narrativa de cada imagen es lo importante e idearla es algo que no se puede medir en términos ni digitales ni análogos porque ocurre en el cerebro y es lo que consume la mayor cantidad del tiempo.

Me llama la atención reproducir digitalmente procesos análogos que, antes de la tecnología digital, producían resultados muy interesantes, como las historietas de superhéroes que llegaban a Colombia de Editora Cinco en los ochenta, y que tenían una calidad muy particular y algo rústica. Algunas personas critican mucho el uso de herramientas digitales, pero a mí me parece una tontería porque las posibilidades son increíbles. Y, bueno, como dicen los Rolling Stones “it’s the singer, not the song”.

3. Como ilustrador colombiano residente en Melbourne, tienes la oportunidad de ver la ilustración colombiana desde otro punto de vista, ¿en qué punto estamos respecto a referentes internacionales? ¿En Australia se reconoce el trabajo de algún ilustrador o diseñador colombiano?
Quiero aclarar que no me considero un ilustrador colombiano. Quiero decir, soy un ilustrador editorial y punto. El lugar de origen es irrelevante y a veces esconde cierta condescendencia.

Más que sobre el oficio de ilustrar, lo que ha cambiado es este tiempo en Melbourne es mi punto de vista sobre la industria editorial colombiana para la que he trabajado: es muy distinto estar donde se te reconoce y retribuye el esfuerzo, donde la palabra todavía vale. En Colombia predomina entre las editoriales la idea de que la ilustración no vale el peso y medio que sus editores pagan a regañadientes a sus ilustradores bajo la premisa cínica de que no se paga si no se publica, así el trabajo haya sido aprobado. A veces es tan penoso que dejan de pagarse trabajos porque el espacio para la ilustración es reemplazado por pauta que entra a última hora. Es decir, dejan de pagarte porque les está entrando una publicidad por la que cobraron veinte o treinta veces más de lo que te ofrecieron por un trabajo. Es una política de abusivos, de matones como de colegio. Eso sin contar los contratos de cesión de derechos que hacen firmar a los ilustradores y que los ponen en desventaja. Son contados con los dedos de una mano a la que le falta tres dedos las publicaciones que respaldan y respetan a sus ilustradores. Hay potencial en Colombia, sí; pero una parte importante se va al diablo (comprendido por las agencias de publicidad o la resignación) o al extranjero por culpa de una industria editorial que es poco previsiva y estimulante, que mide todo en centavos y es manejada por vendedores de frituras disfrazados de editores que actúan como si te hicieran un favor.

Pero, pasando a algo de lejos más grato, en Australia el trabajo de Marcela Restrepo es muy reconocido. Ella es muy entusiasta, increíblemente trabajadora y, sobretodo, talentosa. Sus ilustraciones son increíblemente populares y no es difícil toparse con ellas en varios medios. Ambos somos representados por la misma agencia, The Jacky Winter Group; si tienes en cuenta que dos de las personas que más trabajo generan en la agencia son colombianos, creo que eso te da una idea favorable de la clase de ilustradores que se producen en Colombia.

4. En el caso de la ilustración editorial o cuando se trata de hacer una nueva versión de un personaje histórico como La Pola, ¿hasta qué punto tratas de ser fiel y hasta qué punto intentas recomponer la esencia del texto o la imagen del personaje?
Se debe ser fiel porque de lo contrario no estás haciendo tu trabajo. Lo que trato de no ser es literal. La constricción que demanda la fidelidad es importante, de lo contrario todo es caos, y entre abstracciones, unicornios y arcoíris se vuelve imposible darle al clavo y producir la pieza requerida. Me ha pasado que se me van las luces y termino a kilómetros de donde debo estar. Ahí es cuando entra a jugar la guía de un buen editor o director de arte; la comunicación es elemental para evitarse sorpresas desagradables. La primera versión de Policarpa que hice, por ejemplo, estaba perfectamente descarrilada, ahora lo sé.

Es muy importante que los ilustradores busquen direcciones diferentes a la obvia. Después de todo, no te están pagando para volver matachín lo que está en palabras. Estás ahí para darle una nueva dimensión al texto, no para inflar globos y colgar guirnaldas a su alrededor. Recuerdo una ocasión en la que me pidieron que no hiciera las ilustraciones de tal forma porque estaban “opacando” los textos. Fue molesto, no supe qué pensar, pero te da una idea de lo subestimados que son los oficios gráficos.

5. Antes de que los organizadores de la exposición Bicentenario Pop te pidieran ilustrar a La Pola, ¿cuánto sabías sobre el personaje y qué imagen tenías de ella?
Recordaba algunas lecciones del colegio y tenía una idea superficial suya. Luego, el proceso se volvió como el de cualquier otra ilustración en el que investigas hasta donde el material disponible te lo permite. No puedo decir que haya sido una mujer admirable o un ejemplo a seguir o alguna de esas visiones entre idílicas y heroicas que te venden sobre los personajes históricos cuando estás en la primaria porque no me parece que sea el caso. Pero sin duda fue memorable y el hecho de que la estemos recordando es la prueba. Pocas personas a los ventitantos están dispuestas a morir por una idea, sobretodo una alimentada por la egolatría de terceros. Hay mucho de ingenuidad, claro, pero ya quisiera yo mismo estar convencido de algo con tanta vehemencia. O tal vez no.

6. ¿Qué intención tuviste al ponerle el antifaz?
El tiempo durante el que trabajé en la ilustración coincidió con cierta obsesión que desarrollé por los parásitos. En esos días en que leía sobre el ciclo de vida del toxoplasma, vino la oferta de ilustrar a Policarpa y de inmediato—y esto lo digo sin intenciones maniqueístas—me vino a la cabeza que la idea libertaria era una idea parasítica y contagiosa que se sembró en la cabeza de ciertas personas. Lo que sobrevino con la independencia no fue necesariamente positivo y por eso no quería presentar una imagen ideal. Anteriormente mencioné que mi primera aproximación al retrato no fue la mejor y es porque era demasiado explícita y grotesca. Básicamente mostraba a Policarpa mutada, con un cuerpo deforme, evolucionando tal vez en una nueva dirección que, insisto, resultaba más conveniente para algunas partes que para otras, como en el parasitismo. El antifaz fue la mejor manera de conservar el sentido subversivo, manteniendo la ilustración en un plano más accesible para las personas.

7. De las otras ilustraciones que forman parte de Bicentenario Pop, ¿cuál fue la que más te llamó la atención y por qué? ¿Conocías previamente el trabajo de algunos de estos ilustradores? ¿Con cuál te sientes más identificado?
Los retratos de Fernando VII y Miguel Hidalgo son mis favoritos porque son viscerales y violentos sin ser grotescos. Creo que son direcciones que me hubiera gustado explorar más, especialmente la de Hidalgo que tiene mucho movimiento.

Conocía el trabajo de Julián de Narváez y Leo Espinosa que eran nombres reconocidos en Colombia cuando empecé en el oficio. También conocía a Hermenegildo Sábat, claro, pero él está en otro nivel al que es imposible llegar a menos que se tengan la gasolina y los fósforos para seguir en el oficio durante tantos años como él. Mi gran sorpresa, sin embargo, fue encontrarme en la misma lista que Jorge Alderete. Siempre ha sido uno de mis ilustradores favoritos y sin lugar a dudas, como es obvio en algunos de mis trabajos, una influencia mayúscula. Me siento muy orgulloso de que mi Pola esté colgada cerca de su Hidalgo. Pocas veces te sientas en la misma mesa que tus ídolos.

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La técnica de Pablo Bernasconi

Pablo Bernasconi es un hombre que parece ver el mundo a retazos. Su técnica, a pesar de estar en constante experimentación, lleva siempre el sello de la mezcla. Conocido especialmente por sus collages, este ilustrador se adueña de objetos, materiales, personajes y textos literarios que transforma hasta convertirlos en algo completamente inesperado.

¿Cómo ocurre la metamorfosis? En una entrevista publicada en Rolling Stone, Bernasconi dice que sus imágenes “son construcciones de significados”, “exponentes de metáforas diseñadas para compartir ideas”. Para él, dibujar es un largo proceso de construcción que parte de la búsqueda de ideas que se forman “por perseverancia y no por espontaneidad” y definen la dirección de la obra. Después, toma mano de todo lo que encuentra: fragmentos del mundo que ve como una colección de materiales esperando a ser utilizados.

El trabajo de este argentino cada vez alcanza más lugares en el mundo. Su carrera, que comenzó como ilustrador del diario Clarín de Buenos Aires, lo ha llevado a publicaciones como The New York Times, The Wall Street Journal, The Daily Telegraph y The Times.
En Colombia, su nombre suena cada vez más. El año pasado fue panelista de la Feria Internacional del Libro de Bogotá y lanzó casi todos sus libros en nuestro país (a propósito de esto, publicamos en El Malpensante algunas ilustraciones de su libro Retratos). Ahora, llega a Bicentenario pop para transformar la imagen de Simón Bolívar a partir de un retrato de José Gil de Castro.

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Taller de ilustración con Anita Dominoni

Anita Dominoni, la ilustradora brasilera autora del retrato de José Celestino Mutis para Bicentenario Pop, estará en Bogotá la próxima semana. Como parte de su visita dictará un taller de ilustración los días 7, 8 y 9 de abril. En estas tres jornadas, los asistentes podrán conocer el proceso de reinterpretación de la imagen de Mutis, apreciar trabajos de artistas retratistas y desarrollar sus propias piezas con la asesoría de esta destacada ilustradora.

El taller cuenta con un total de 20 cupos que serán otorgados entre estudiantes universitarios y seguidores de El Malpensante en redes sociales. Invitamos a diseñadores gráficos, artistas visuales e ilustradores interesados en participar a enviar sus datos personales (nombre completo, documento de identidad, teléfono y correo electrónico) junto a una muestra de cinco ilustraciones en formato pdf antes del próximo miércoles 6 de abril a las 8:00 am a invitados@elmalpensante.com.  El miércoles 7 contactaremos a las personas seleccionadas para confirmar su asistencia.

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Retratistas de la independencia

Por Cristina Esguerra

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A comienzos del siglo XIX, los cuadros con motivos religiosos habían perdido protagonismo y los próceres y aristócratas se habían convertido en los modelos preferidos de los pintores. Los héroes de la independencia aparecían con sus trajes impecables y brillantes condecoraciones, la mirada fija y profunda y una rigidez exagerada con la que se pretendía hacer alarde de su prestigio. Por otro lado estaban las familias ricas, damas de sociedad que para ser retratadas se adornaban con cuanta joya poseyeran: aretes gigantes, collares suntuosos y nunca podía faltar el rosario en la mano derecha. Las facciones no eran muy expresivas, pero sobraban detalles en los ornamentos que daban cuenta de su importancia, triunfos y conquistas. Eso en cuanto a los modelos; pero, del otro lado, ¿quiénes fueron los artistas que retrataron el paso de la colonia a la república?

Contrario a lo que podría pensarse, que la clase alta con acceso a la educación sería la encargada exclusiva de desarrollar el arte en las colonias, muchos de los retratistas del XIX fueron mestizos, mulatos y negros. Que la pintura fuera considerada como un trabajo manual ayuda a explicar por qué comenzó a desarrollarse entre las clases media y baja. Muchos artistas no tuvieron acceso a un adecuado estudio de la técnica, pero el constante trabajo con las manos seguramente los había hecho hábiles con el pincel y el lápiz. José Gil de Castro, comúnmente llamado el mulato Gil de Castro y nacido en Perú en 1785, es un artista típico de la época. Al igual que muchos otros pintores de su generación, Gil de Castro hizo parte del Ejército Libertador. Sus cuadros de las decisivas gestas no son solo fruto de la sensibilidad de un artista, sino también de las vivencias de un soldado. El peruano, autor del retrato de Bolívar que sirvió de referencia a Pablo Bernasconi para su ilustración de Bicentenario Pop, fue además topógrafo, cosmógrafo, cartógrafo y capitán del cuerpo de ingenieros del ejército patriota.

Otra figura destacada tanto en el arte como en el campo de batalla, fue el colombiano José María Espinosa: criollo de clase alta, retratista del libertador y abanderado de las tropas de Nariño. No sería en la comodidad de un estudio ni bajo la tutela de un maestro como aprendería a pintar. Espinosa, también caricaturista y reconocido por un agrio sentido del humor, tuvo contacto con técnicas pictóricas de manos de los indígenas con los que compartió un período en prisión y posteriores aventuras como prófugo, después de salvarse por muy poco de morir fusilado.

A pesar de tener una formación muy distinta, al otro lado del Atlántico los artistas también vivieron de cerca esta convulsa época, asumieron múltiples roles y tuvieron cercanía con sus protagonistas. Tal es el caso de Joaquín Manuel Fernández, autor del cuadro de José Celestino Mutis en el que se basaría Anita Dominoni para su nueva versión en Bicentenario Pop. Fernández fue retratista y autor de cuadros costumbristas, en su mayoría de temas taurinos. Estudió arte y por influencia de su padre, un escultor de Cádiz, también adelantó estudios de anatomía. A diferencia de lo que ocurrió con varios pintores españoles de la época, cuya reputación y virtudes los llevaron a la corte real, Fernández asistió a la corona en el campo de batalla. Luego de varias expediciones en América, tomó la bandera de la monarquía en la lucha contra los liberales españoles en 1823.

Por hechos como éstos, historiadores como Jorge Ripoll dan a los artistas americanos del siglo XIX una mayor importancia histórica que estética. Los retratos de los próceres de la independencia y la reconstrucción de las batallas tenían deficiencias técnicas: la rigidez que pretendía ser solemne resultaba primitiva y la noción de perspectiva, bien desarrollada en Europa, aún resultaba esquiva. Mientras el neoclasicismo europeo había dejado de lado los excesos del barroco y el estudio profundo y detallado de la anatomía humana permitía interpretarla con mayor veracidad, los artistas americanos continuaban más preocupados por los ornamentos que por las expresiones, por el vestuario que por la figura humana.

Sin embargo, enfrentar la producción artística de los dos continentes puede resultar injusto si se ignoran las características de cada contexto. Mientras en Europa becaban a grandes pintores como Vicente López Portaña (autor del cuadro de Fernando VII en el que se basa la ilustración de Fernando Vicente para Bicentenario Pop), muchos de los pintores americanos no tuvieron la oportunidad de estudiar y los que pudieron hacerlo lo hacían bajo la tutoría de artistas europeos venidos a América que les enseñaban una versión amañada e imperfecta del neoclásico. En casos más extremos, como el de Vicente Escobar, el más importante de los pintores cubanos, los artistas eran rechazados de la academia por ser negros.

Al margen de sus deficiencias técnicas y de las particulares circunstancias de sus autores, estos retratos del siglo XIX han definido la forma de ver a los protagonistas de la Independencia durante doscientos años y son el referente para cualquier nueva mirada, aunque sea tan singular y tome tanta distancia, como la de Bicentenario Pop.

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